Te Whare Tu-Ahuahu – un autel māori dans les Alpes

Écrit par Nicolas Moret

Détail de la sculpture Te Whare Tu-ahuahu. Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024

Le 9 mai 2026 s'ouvrait la 61ème exposition internationale d'art de la Biennale de Venise sous le thème In Minor Keys choisi par l'artiste suisso-camerounaise Koyo Kouoh (1967-2025). Le Palazzo dōna Dalle Rose, bâtiment historique du 17ème siècle situé dans le quartier de Cannaregio, accueille jusqu’au 11 novembre 2026 l'exposition Fissures of Light. Diaspora: Dissonances in Fa Minor de la Fondation Tissali Art & Cultures.1 Elle réunit quinze artistes issu.es d’Afrique, des Amériques, d’Asie et d’Océanie ou de leurs diasporas et se veut “un voyage à travers les cultures, les langages et les visions”, un endroit où “les œuvres dialoguent entre elles pour créer un récit unique, capable de traverser le temps et l’espace, en mettant au centre des thèmes tels que la mémoire, l’appartenance et la transformation.”2

Vue générale de Te Whare Tu-ahuahu à la Fondation Opale. © Nicolas Moret, 2024

Parmi ces œuvres se trouve Serenissima Perspicace de l'artiste contemporain māori George Nuku ; un monument de plexiglas gravé de motifs issus du répertoire graphique traditionnel des communautés sources d’Aotearoa Nouvelle-Zélande (géométriques, anthropomorphes ou encore d’inspiration naturelle). Le titre de la sculpture fait référence au nom de la ville-hôte puisque son appellation officielle est Serenissima Repubblica di Venezia et au matériau principal de l'œuvre. ‘Perspicace’ renvoie en effet à la fois au terme ‘perspex’, usuellement employé en anglais pour désigner le plexiglas et à la notion de perspicacité qui évoque la clairvoyance ou la lucidité, 3 rappelant ainsi la propriété optique de ce « verre » synthétique, choisi à dessein pour sa transparence. 4

La clarté du plexiglas, malgré les dimensions importantes de l'œuvre, permet non seulement à la sculpture de s'intégrer à la pièce historique dans laquelle elle est présentée mais aussi de créer une résonance visuelle au travers des panneaux transparent sculptés. La résonance se poursuit avec l'histoire du palais car le doge de Venise Leonardo Donà dalle Rose (1536-1612) a soutenu de son vivant les domaines des arts et de la science, offrant notamment refuge dans son palais à l'astronome Galilée (1564-1642) pour qu’il y poursuive ses recherches. La sculpture de Nuku, formant un abri sacré, fait écho aux actions philanthropiques de Donà dalle Rose. 5 Sa structure principale est une réadaptation de Te Whare Tu-ahuahu assemblée pour la première fois à l'occasion de l'exposition Rien de trop beau pour les dieux présentée en 2024 et 2025 à la Fondation Opale en Suisse. Cette nouvelle présentation, dans un contexte certes différent, est l'occasion de revenir sur la première apparition de cette sculpture alliant grandeur et légèreté, tradition et actualité.

À la fin de l’année 2024, s’ouvrait à la Fondation Opale, en Suisse, l’exposition Rien de trop beau pour les dieux.6 L’institution présentait une soixantaine d’installations dont de nombreux autels7, recomposés pour l’occasion, et des œuvres d’art contemporaines créées suivant des démarches spirituelles. L’une de ces œuvres était Te Whare Tu-ahuahu, réalisée par Nuku. Né en 1964 dans la région de Hawkes Bay à Aotearoa Nouvelle-Zélande, il fait partie des iwi (groupes) Ngāti Kahungunu et Tūwharetoa et possède également une double ascendance écossaise et allemande. Connu pour ses nombreuses installations dans des musées européens d’ethnographie, il gratifia la fondation d’une création inédite majoritairement constituée de plexiglas, d’une hauteur avoisinant les 4m40. Le nom de Te Whare Tu-ahuahu évoque une maison ou un lieu à connotation sacrée. Pendant la semaine précédant l’ouverture de l’exposition, le 15 décembre 2024, j’ai eu l’opportunité de participer au montage de cette sculpture. Le présent article est l’occasion de partager cette expérience.8

La Fondation Opale et l’exposition Rien de trop beau pour les dieux

La Fondation Opale faisant face au Lac Louché et sa nouvelle extension à droite. © Thomas Jantscher

Nichée au cœur des Alpes valaisannes, dans le village de Lens, la Fondation Opale s’est implantée depuis 2018 au bord du Lac Louché. Le bâtiment a initialement été construit et inauguré en 2013 pour accueillir une autre institution artistique, la Fondation Pierre Arnaud qui ferma ses portes 5 ans plus tard. Son ultime exposition, intitulée L’Art Aborigène – Territoire du rêve, présenta pour la première fois la collection d’art contemporain aborigène d’Australie de Bérengère Primat, fondatrice et présidente de l’actuelle Fondation Opale. En effet, celle-ci reprit ensuite la gestion du lieu pour y développer un centre dédié à l’art contemporain aborigène alors peu connu et représenté en Europe.9 Le premier bâtiment fut complété d’une extension en 2023 afin d’y créer une nouvelle entrée, des réserves pour la collection, un auditoire et une bibliothèque scientifique.10

Depuis sa création, la fondation s’est attachée à mettre en valeur la collection grandissante de sa fondatrice au fil d’expositions dédiées à un.e ou plusieurs artiste(s) ou sur des thématiques particulières. Vernie le 14 décembre 2024, l’exposition Rien de trop beau pour les dieux est une réalisation du commissaire Jean-Hubert Martin qui avait reçu une carte blanche.11 Bérengère Primat décrit l’exposition comme une invitation “à un voyage spirituel à travers une sélection d’autels et d'œuvres d’art contemporain provenant de tous les continents. Car, malgré la diversité des cultures et des croyances, il existe une quête commune qui unit l’humanité : celle de se relier à une énergie suprême, de trouver un sens transcendant à notre existence ”.12

En s’inspirant notamment d’expositions qu’il a réalisées par le passé, telles que Magiciens de la terre en 1989 à Paris13 ou encore Altäre – Kunst zum Niederknien (Autels – De l'art à se mettre à genoux) en 2002 à Düsseldorf14, Jean-Hubert Martin souhaitait que les créations contemporaines liées à des pratiques spirituelles soient reconsidérées en contexte muséal tout en considérant leur aspect artistique. Selon lui, “ce chaînon manquant de l’histoire de l’art moderne qu’est l’autel mérite plus d’attention. Il est la victime d’une double peine : la colonisation et la modernité athée. Car si les autels ou au moins leurs éléments constituants se retrouvent dans les musées tant qu’ils sont anciens, ils sont inexistants pour la période moderne”.15

Martin a pensé le déroulement de l’exposition en trois phases : d’abord “les autels reconstitués, certes décontextualisés et privés de cérémonies, d’accompagnements sonores (musique et chant) et olfactif (encens).” Ensuite, “suivent quelques artistes nés dans la première moitié du XXe siècle qui se réfèrent directement à leur religion et revendiquent cette double appartenance à la religion et à l’art moderne, voire à l’avant-garde. Cette ambivalence est incomprise et leur vaut soit la marginalisation, soit l’oblitération du volet religieux dans les commentaires.” Enfin “une nouvelle génération décomplexée par rapport à la colonisation milite en faveur de la reconnaissance de leur culture, en particulier dans les cultures autochtones, et la mise en valeur des aspects religieux, qu’ils soient dogmatiques, chamaniques ou animistes.”16

C’est dans ce troisième axe que fut installée l'œuvre Te Whare Tu-ahuahu de Nuku, montée sur place et terminée peu de temps avant le vernissage de l’exposition.17

Le montage de l’œuvre

Gauche : George Nuku transportant un des panneaux du cube inférieur. Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024 / Droite : Schéma général de la sculpture par l’artiste montrant son apparence globale. © George Nuku (annotations par l’auteur), 2024

La sculpture de Nuku ayant fait l'objet d'une commande, elle a entièrement été pensée et créée - en partie sur place - pour l'exposition à Lens, en regard à son environnement direct. Les différents éléments qui la constituent ont été transportés de l'atelier de l'artiste à Rouen jusqu'en Valais afin d'y être assemblés pour la première fois. Les schémas de Nuku réalisés sur place indiquent qu’il s’agit d’une structure en quatre parties : un socle carré sur lequel reposent deux cubes superposés (inférieur et supérieur), surmontés d’une couronne ; chaque niveau étant orienté avec un décalage de 45° par rapport à celui d’en dessous.

Gauche : Réalisation de motifs gravés à la meuleuse droite dans un élément en plexiglas. Tirages argentiques numérisés. © Nicolas Moret, 2024 / Droite : Découpe d’un élément en plexiglas à la scie sauteuse. Tirages argentiques numérisés. © Nicolas Moret, 2024

Les panneaux de plexiglas livrés à la fondation étaient déjà recouverts de motifs gravés en profondeur, taillés aux dimensions et selon les formes souhaitées ou encore évidés afin de les alléger. Cependant certains de ces panneaux ainsi que d’autres petits éléments en plexiglas ont été directement terminés sur place.

Haut Gauche : Matériel nécessaire pour réaliser les liens en fil ciré. Tirages argentiques numérisés. © Nicolas Moret, 2024 / Haut Droite : Assemblage des panneaux entre eux avec du fil ciré à deux personnes. Tirages argentiques numérisés. © Nicolas Moret, 2024 / Bas Gauche : Panneaux assemblés par des fils cirés noués. Tirages argentiques numérisés. © Nicolas Moret, 2024 / Bas Droite : Choix des plumes pour les attacher aux panneaux (au fond). Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024

Tout d’abord, les derniers éléments en plexiglas taillés sur place par l’artiste ont été nettoyés et recouverts d’une couche de résine synthétique afin de donner aux motifs un éclat brillant.18 Des trous ont été percés sur les pourtours des panneaux, là où des fils de polyester cirés rouges devaient être ensuite noués pour assembler les panneaux de plexiglas entre eux. Ces fils, serrés et noués fortement, sont le seul moyen de fixation employé pour faire tenir l’ensemble de la structure de l'œuvre.

Aux endroits choisis par Nuku, certains panneaux ont été agrémentés de rangées de plumes blanches attachées grâce à du fil rouge.

Gauche : Taille des inserts en coquilles d’ormeaux. Tirages argentiques numérisés. ©Nicolas Moret, 2024 / Droite : Matériel utilisé pour la découpe des coquilles d’ormeaux. Tirages argentiques numérisés. ©Nicolas Moret, 2024

Différents visages sont gravés sur l'œuvre et leurs yeux ont été parés d’inserts circulaires en nacre pour évoquer les iris. Ils ont été taillés par Nuku dans des coquilles d’ormeaux puis collés. Afin de rappeler l’emploi de la cire à cacheter traditionnellement utilisée pour maintenir ce type d’inserts sur les objets māori anciens, le fond des yeux avait préalablement été coloré en rouge avec de la peinture synthétique.

Gauche : Montage du cube inférieur sur le socle. Tirages argentiques numérisés. © Nicolas Moret, 2024 / Droite : Détail du cube supérieur. Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024

Le montage a ensuite débuté par le cube inférieur. Chaque côté était composé de deux plaques et chaque angle était surmonté par un triangle pour lui donner de la stabilité. Ce premier cube fut assemblé sur le socle en bois construit par les scénographes. Ce socle était recouvert de plaques métalliques polies miroir et de deux rampes de diodes LED, placées perpendiculairement, pour illuminer la sculpture de l’intérieur. Les côtés du socle étaient peints en noir et recouverts de plaques de plexiglas gravées.

Les quatre faces du cube supérieur ont été assemblées au sol. Des contreforts triangulaires ont été ajoutés au milieu de chaque face et le sommet fut recouvert à l’aide de quatre triangles. Afin de renforcer cet assemblage, des baguettes de plexiglas recouvrent les jonctions des triangles.

Gauche : Détail de la couronne. Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024 / Droite : Mise en lumière de la sculpture sous le regard de l’artiste. Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024

La couronne est constituée de quatre plaques positionnées en croix. Elle a ensuite été placée sur le cube supérieur, toujours au sol.

L’installation du cube supérieur et de la couronne sur le cube inférieur a été la partie la plus complexe du montage. La sculpture n’ayant jamais encore été assemblée, le comportement des différents éléments lors du levage et de la pose à l'emplacement définitif n’était pas connu. Il a fallu procéder de manière empirique et collaborative afin de déterminer la manière la plus adaptée pour assembler les deux parties de l'œuvre. Toutes les personnes présentes à la Fondation et disponibles ont été mobilisées pour cette étape. Il a fallu deux tentatives pour parvenir à la configuration définitive de la structure de l'œuvre. Après l’assemblage des deux parties entre elles, l’éclairage externe a été positionné et divers éléments ont été ajoutés pour garnir l’intérieur.

Gauche : Suspension du toi moko sculpté. Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024 / Droite : Détail du pendentif en coquille d’ormeau sur le manteau en plastique du toi moko. Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024

Un toi moko, tête d’ancêtre māori tatouée et momifiée, a été suspendu au centre du cube supérieur. Sculpté dans un bloc de polystyrène par Nuku, elle a ensuite été peinte et garnie d’une perruque. En dessous, un manteau en fibres synthétiques incolores, paré de deux pendentifs en coquille d’ormeau, a été installé.19

Manche de l’herminette en cours de réalisation. Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024

Au centre du cube inférieur fut suspendue une herminette dont le manche a été sculpté par Nuku dans un os de cachalot. Dans une cloche en plexiglas posée au sol, une mandibule humaine en résine synthétique fut accrochée à un fil rouge.

La dernière étape a été de nettoyer l’ensemble des surfaces avec de l’alcool afin de rendre le plexiglas bien transparent et de révéler toute la complexité des différents motifs qui composent l'œuvre.

Lecture de l’œuvre

Dans les œuvres de Nuku20, tous les éléments sont porteurs de significations ; les matériaux, les motifs, les formes et les couleurs ne sont pas laissés au hasard et leurs associations forment leur message.21 L’emploi du plexiglas, grâce à sa transparence qualifiée par l’artiste de “divine” ou “magique”, renvoie à l’eau et à la lumière et ainsi au waiora22, le lien physique et spirituel à l’environnement naturel. Les plumes blanches sont une représentation symbolique de la divinité de l’air, du vent et des tempêtes, Tāwhirimātea.23 La coquille d’ormeau, dans les yeux ou en bijoux, fait référence à la divinité de l’océan, Tangaroa.24 Ce dernier et Tāwhirimātea sont des enfants du couple originel des divinités du panthéon māori, Papatūānuku (Terre Mère) et Ranginui (Ciel Père).

L’emploi du fil de polyester ciré rouge permet de faire la transition avec la signification de certaines couleurs. Selon Nuku, le rouge fait référence au genre masculin, lié au temps. Cette couleur rappelle également le sang ou la lave en fusion des volcans. A contrario, le noir est genré au féminin. Nuku lie cette couleur à l’utérus d’où provient la vie mais aussi au cosmos et à l’espace. Le socle étant peint en noir, il représente la divinité Papatūānuku et donc la Terre. Ensemble, toujours selon Nuku, le rouge et le noir, soit respectivement le temps et l’espace, créent la mémoire dans leur interaction.

La surface polie miroir du socle permet à la sculpture de s’y réfléchir et se trouve ainsi dédoublée. Nuku compare cette symétrie à la dualité entre le monde des divinités, Te Ira Atua, et celui des mortel.les, Te Ira Tangata. Ce dispositif scénographique ancre également son œuvre dans le lieu où elle est exposée. En effet, le bâtiment dans lequel elle se trouve est constitué d’une façade réfléchissante. Cette dernière, ainsi que le lac lui faisant face, multiplient visuellement le paysage alpin environnant.

Les chevrons, kaokao25, gravés sur les côtés du socle symbolisent des montagnes. Il s’agit d’un moyen pour l’artiste de lier ses montagnes ancestrales, Tongariro et Kahuranaki, aux montagnes entourant la fondation et ainsi de se lier personnellement à son œuvre et au lieu de son exposition. Le kaokao illustre aussi une ligne de personnes se tenant main dans la main, signifiant la force et l’union.

Les rampes LED illuminant la sculpture de l’intérieur mettent en valeur les reliefs des motifs gravés dans le plexiglas. Nuku considère l’intégration de cet éclairage interne - qui varie en teinte et en intensité - comme la figuration du fonctionnement d’un cerveau, responsable de la pensée et de la créativité. Ces lumières évoquent ainsi Io, l'être suprême du panthéon māori, et le système nerveux humain.26

Représentations de Hine-nui-te-pō au-dessus d’une des portes. Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024

Au-dessus du socle, les quatre faces du premier cube désignent les quatre points cardinaux. Une porte est gravée au centre de chaque face avec, en guise de linteau, une représentation de la divinité de la nuit et de la mort, Hine-nui-te-pō, sculptée dans une pièce rapportée de plexiglas. Fille puis femme de Tāne, la divinité des forêts et des oiseaux, Hine-nui-te-pō s'enfuit vers l'au-delà lorsqu’elle apprit la nature incestueuse de sa relation avec son père. Hine-nui-te-pō accueille les mortel.les, afin qu'ils/elles puissent retourner dans l'au-delà à travers son vagin, d'où ils/elles sont né.es. Ce récit de la création du monde des mortel.les, Ti Ira Tangata, est la raison pour laquelle Nuku a représenté cette divinité les cuisses écartées. L'artiste veut aussi rappeler que personne ne peut échapper à la mort et invite ainsi à une certaine humilité.

Les portes et les représentations de Hine-nui-te-pō sont cernées de motifs gravés en escalier. Appelés poutama, ils sont la figuration de l’élévation intellectuelle et des généalogies. Tāne aurait gravi ces escaliers pour atteindre Rehua, le douzième et ultime niveau du paradis selon la conception māori.27 Nuku explique que l’aspect général de sa sculpture en trois parties et leurs quatre faces respectives sont une image de ces douze cieux.

D’autres divinités sont gravées dans les coins supérieurs des faces du premier cube. L’artiste joue sur la perception des visages de ces dieux et déesses. En effet, en regardant le cube de face, on aperçoit des profils tandis qu’en l’observant de coin on peut voir le visage complet. Nuku insiste sur le fait que toute personne peut avoir de multiples personnalités et cela vaut aussi pour les divinités. Le second cube, largement évidé, est constitué de puhoro, soit des motifs tout en courbes et en pointes, liés à la tempête ou au mauvais temps.28 Nuku les a choisis parce que l’évocation des courants d’air ou d’eau rappelle les flux de l’activité cérébrale nécessaire à la créativité.

La couronne, point culminant lié au royaume d’Io serait ainsi la partie la plus sacrée. À l’image de la cime d’une montagne, c’est la partie qui est éclairée en premier par le soleil à l’aube et celle qui est la moins accessible. Le bord des formes sculptées sont gravées d’une double rainure, dite haehae29, reprenant l’idée d’une crête fine et éclairée et des vallées sombres des montagnes. Nuku veut ainsi symboliser le mouvement permanent entre ascension et déclin de toute chose, indiquant que rien ne reste immobile dans une situation donnée.

Le toi moko, créé en matières synthétiques par l’artiste et suspendu au centre du cube supérieur, est la raison d’être de l’écrin qui l’entoure. Transparente et en partie évidée, cette protection physique rend possible l’observation de la représentation de l’ancêtre par le public. Élément central dans la démarche de Nuku, la présentation de cette sculpture de toi moko fait référence à ceux, bien réels, qui étaient ou sont toujours conservés et présentés dans les musées en dehors d’Aotearoa Nouvelle-Zélande et qui ont été rendus à leur pays d’origine ou qui doivent encore l’être.30 Soutenant l’idée de la restitution de ces ancêtres, Nuku veut agir par son art et la médiation sur les discours qui accompagnent ces retours sur leurs terres d’origine. Selon lui, il est important de comprendre et d’expliquer pourquoi certain.es Māori ont accepté de se dessaisir de leurs ancêtres à un moment donné et - sans toutefois oublier les exemples violents d’appropriation - de leur rendre leur agentivité et responsabilité dans ces opérations.31 Ainsi, le toi moko en matières synthétiques de l’œuvre de Nuku, représentation d’un élément sacré et précieux aussi appelé taonga32 en langue māori, est un moyen de faire perdurer le dialogue au sujet de ces ancêtres, après leur restitution à Aotearoa Nouvelle-Zélande. Ainsi, ils ne sont pas oubliés, de même que leurs voyages et leurs histoires en dehors de leurs îles d’origine. Dans une société mondialisée ou les informations circulent vites, partout et en masse avant de s’essouffler et tomber dans l’oubli rapidement, le geste artistique de Nuku permet, par la contemplation, de thématiser la présence des ancêtres māori dans les musées occidentaux et de prendre le temps de considérer leur importance pour les communautés dont ils sont issus, ainsi que leur restitution.

L’artiste devant son œuvre terminée. Tirage argentique numérisé. © Nicolas Moret, 2024

Conclusion

En réalisant l'exposition Rien de trop beau pour les dieux, la Fondation Opale et le commissaire invité Jean-Hubert Martin ont souhaité illustrer le génie créatif dont est capable l'être humain dans la création d'autels ou d'œuvres d’art à portée spirituelle. La présence de l'artiste māori George Nuku faisait alors tout à fait sens tant sa pratique artistique est liée aux croyances et divinités autochtones d'Aotearoa Nouvelle-Zélande dont il est originaire. Sa sculpture Te Whare Tu-ahuahu en est le témoin : les techniques de construction, les motifs géométriques et végétaux ainsi que les figurations du panthéon māori rappellent ses origines tandis que les matériaux et outils employés placent l'œuvre dans le présent.

À l’image des fils rouges qui maintiennent les différents éléments de l’œuvre pour en faire un tout, la participation des équipes du musée, de la scénographie, de la technique, de bénévoles et d'autres artistes au fil du montage a permis la création de liens, de moments de partage et de dialogues entre toutes ces personnes.33 L'achèvement de la sculpture peut être alors perçu comme la somme de ces moments de vivre ensemble correspondant au concept māori du whanaungatanga.34

Nicolas Moret

1 DONÀ DALLE ROSE, C. M., 10 mars 2026. Tissali Arts & Culture - Fissures of Light. Diaspora: Dissonances In Fa Minor, http://fondazionedonadallerose.org/2026/03/10/tissali-arts-culture/, dernière consultation le 13 mai 2026.

2 INTERNAPOLI, 4 mai 2026. Biennale di Venezia 2026, Palazzo Donà dalle Rose protagonista con due padiglioni internazionali, https://internapoli.it/biennale-di-venezia-2026-palazzo-dona-dalle-rose-protagonista-con-due-padiglioni-internazionali/, dernière consultation le 13 mai 2026.

3 CNRTL, Perspicace, https://www.cnrtl.fr/definition/perspicace, dernière consultation le 13 mai 2026.

4 Voir notamment NUKU, G., 2011. “Perspicacité: the art of George Nuku”. World Art, vol.1, no. 1, pp. 67-73.

THOMAS, N., 2022. “Licht und Wasser: George Nukus Reisen / Light and Water: George Nuku's Voyages”. In BLUMAUER, R., et al. (ed.), George Nuku: Oceans. Collections. Reflections. Vienne, KMH-Museumsverband, pp. 8-19.

5 DONÀ DALLE ROSE, C. M., 10 mars 2026. Tissali Arts & Culture - Fissures of Light. Diaspora: Dissonances In Fa Minor, http://fondazionedonadallerose.org/2026/03/10/tissali-arts-culture/, dernière consultation le 13 mai 2026.

6 Fondation Opale, Rien de trop beaux pour les dieux, https://www.fondationopale.ch/expositions/rien-de-trop-beau-pour-les-dieux/, dernière consultation le 02 mars 2026.

7 Le commissaire invité, Jean-Hubert Martin, justifie la généralisation de l’emploi du terme “autel” pour qualifier l’ensemble des créations présentées lors de l’exposition : “Par commodité et par défaut, on la nommera ici « autel » sachant que cette dénomination est européocentrée, la messe chrétienne se pratiquant sur une table. Le dénominateur commun de ces endroits sacrés est qu’il nécessite selon des règles et des liturgies variées la présence d’un certain nombre d’objets placés selon un ordre déterminé pour convoquer les être de l’au-delà”. MARTIN, J.-H., 2025. “Rien de trop beau pour les dieux / Nothing to beautiful for the gods”. In MARTIN, J.-H. (ed.), 2025. Rien de trop beau pour les dieux : autels et création contemporaine / Nothing too beautiful for the gods : altars and contemporary creation. Milan, 5 Continents Editions, p. 14.

8 Cet article est basé sur la présentation “Te Whare Tu-ahuahu - A Māori Altar in an Ocean of Mountain” donnée le 20 juin 2025 par l’auteur et George Nuku lors de la rencontre annuelle de la Pacific Arts Association à la Sainsbury Research Unit for the Arts of Africa, Oceania & the Americas de l’Université d’East Anglia (UEA), Norwich, Royaume-Uni.

9 Fondation Opale, La Fondation, https://www.fondationopale.ch/la-fondation/, dernière consultation le 02 mars 2026.

10 Fondation Opale, Le Site, https://www.fondationopale.ch/le-site/, dernière consultation le 02 mars 2026.

11 Ce dernier a entre autres dirigé la Kunsthalle de Berne (1982-1985), le Musée National d'Art Moderne à Paris (1987-1990), le Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie à Paris (1994-1999) et le Museum Kunstpalast à Düsseldorf (1999-2006).

12 PRIMAT, B., 2025. “La beauté du sacré / The Beauty of the Sacred”. In MARTIN, J.-H. (ed.), 2025. Rien de trop beau pour les dieux : autels et création contemporaine / Nothing too beautiful for the gods: altars and contemporary creation. Milan, 5 Continents Editions, p. 8.

13 MAGNIN, A. et al., 1989. Magiciens de la terre. Paris : Editions du Centre Pompidou.

14 MARTIN, J.-H. et al., 2001. Altäre - Kunst zum Niederknien. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag.

15 MARTIN, J.-H. (ed.), 2025. Rien de trop beau pour les dieux : autels et création contemporaine / Nothing too beautiful for the gods: altars and contemporary creation. Milan, 5 Continents Editions, p. 16.

16 Ibid.

17 Mathilde Denniel Nuku, conjointe de l’artiste venue l’assister, déclara durant le montage de l’œuvre : « si on donne plus de temps à George, il ne finira pas plus tôt, il va juste ajouter plus de détails ! ».

18 La résine est du Paraloid B72 diluée dans de l’acétone.

19 La sculpture de moko mokai contenue dans l’œuvre est un réemploi. Elle avait déjà été présentée notamment dans l’exposition George Nuku. Oceans. Collections Reflections. au Weltmuseum Wien à Vienne en Autriche en 2023 (illustrée dans NUKU, G., 2022. “Oceans. Collections. Reflections”. In BLUMAUER, R., et al. (ed.), George Nuku. Oceans. Collections. Reflections. Vienne, KMH-Museumsverband, p. 72) et elle a aussi servi de décor dans la performance de Nuku The Vanishing Māori show presents - a joint reflection réalisée en clôture des conférences de la Pacific Arts Association au Wereldmuseum de Leiden le 26 juin 2026.

20 Le travail de George Nuku a déjà été abordé dans CASOAR : NYSSEN, G., 2019. “George Nuku : Message in a Bottle”: https://www.casoar.org/critique-dexposition/2019/07/10/george-nuku-message-in-a-bottle, dernière consultation le 16 juillet 2026.

NYSSEN, G., 2020. “Bouleversements environnementaux et changement climatique dans les arts contemporains océaniens”. In CASOAR, https://www.casoar.org/critique-dexposition/2020/07/29/bouleversements-environnementaux-et-changement-climatique-dans-les-arts-contemporains-oceaniens, dernière consultation le 13 mai 2026.

DEBROSSE, C., 2021. “Le voyage autour du monde de George Nuku fait escale à Rochefort”. In CASOAR, https://www.casoar.org/critique-dexposition/2021/07/21/le-voyage-autour-du-monde-de-george-nuku-fait-escale-a-rochefort, dernière consultation le 13 mai 2026.

21 Les lignes qui suivent sont basées sur la partie de la communication donnée par George Nuku lors des conférences de la Pacific Arts Association – Europe en 2025 à Norwich (NUKU, G., MORET, N., 2025).

22 NZIST, Waiora, https://www.nzist.ac.nz/te-pae-ora/living-well-learning-well/te-pae-mahutonga/waiora, dernière consultation le 02 mars 2026.

23 Te Ara, Tāwhirimātea – the weather, https://teara.govt.nz/en/tawhirimatea-the-weather, dernière consultation le 02 mars 2026.

24 Te Ara, Tangaroa – the sea, https://teara.govt.nz/en/tangaroa-the-sea, dernière consultation le 02 mars 2026.

25 Te Aka Māori Dictionary, Kaokao, https://maoridictionary.co.nz/search?idiom=&phrase=&proverb=&loan=&histLoanWords=&keywords=kaokao, dernière consultation le 02 mars 2026.

26 Te Aka Māori Dictionary, Io, https://maoridictionary.co.nz/search?idiom=&phrase=&proverb=&loan=&histLoanWords=&keywords=io, dernière consultation le 02 mars 2026.

27 Te Aka Māori Dictionary, Poutama, https://maoridictionary.co.nz/search?idiom=&phrase=&proverb=&loan=&histLoanWords=&keywords=poutama, dernière consultation le 02 mars 2026.

Te Ara, Ranginui – the sky, https://teara.govt.nz/en/ranginui-the-sky, dernière consultation le 02 mars 2026.

28 Te Aka Māori Dictionary, Puhoro, https://maoridictionary.co.nz/search?idiom=&phrase=&proverb=&loan=&histLoanWords=&keywords=puhoro, dernière consultation le 02 mars 2026.

29 Te Aka Māori Dictionary, Haehae, https://maoridictionary.co.nz/search?idiom=&phrase=&proverb=&loan=&histLoanWords=&keywords=haehae, dernière consultation le 02 mars 2026.

30 Le sujet des toi moko et leur restitution a déjà été abordé dans CASOAR :

LE CORNEC, S., 2020. “L’affaire des têtes māori - Restes humains et restitutions des musées en France”: https://www.casoar.org/grand-reporter/2020/11/18/laffaire-des-tetes-maori-restes-humains-et-restitutions-dans-les-musees-en-france, dernière consultation le 16 juillet 2026.

31 BLUMAUER, R. et G. NUKU, 2022. “George Nuku im Gespräch mit Reinhard Blumauer / George Nuku in Conversation with Reinhard Blumaurer”. In BLUMAUER, R., et al. (ed.), George Nuku. Oceans. Collections. Reflections. Vienne, KMH-Museumsverband, pp. 105-106.

32 Te Aka Māori Dictionary, Taonga, https://maoridictionary.co.nz/search?keywords=taonga, dernière consultation le 16 juillet 2026.

33 Au sujet de la participation de bénévoles dans les projets de Nuku voir notamment :

BLUMAUER, R. et G. NUKU, 2022. “George Nuku im Gespräch mit Reinhard Blumauer / George Nuku in Conversation with Reinhard Blumauer”. In BLUMAUER, R., et al. (ed.), George Nuku. Oceans. Collections. Reflections. Vienne, KMH-Museumsverband, pp. 96-98.

ABRUDAN, D., 2022, “Perspektiven aus dem Manufaktorum / Perspectives from the Manufactorum”. In BLUMAUER, R., et al. (ed.), George Nuku. Oceans. Collections. Reflections. Vienne, KMH-Museumsverband, pp. 108-115.

34 Te Aka Māori Dictionary, Whanaungatanga, https://maoridictionary.co.nz/search?idiom=&phrase=&proverb=&loan=&histLoanWords=&keywords=whanaungatanga++, dernière consultation le 02 mars 2026.

Bibliographie :

Nicolas Moret
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